當(dāng)代世界著名的作曲家、鋼琴家、指揮家，第二次世界大戰(zhàn)后的一代中最杰出的作曲家，在世界音樂(lè)生活中具有權(quán)威性影響。今天，作為具有后現(xiàn)代主義傾向的施托克豪森的創(chuàng)作動(dòng)向，成為各國(guó)作曲家關(guān)注的焦點(diǎn)。
施托克豪森于1928年8月生于德國(guó)中部莫德拉特鎮(zhèn)的一位教師的家庭中；1945年從德國(guó)軍隊(duì)中退役；19477—1951年，在科隆市國(guó)立高等音樂(lè)學(xué)院攻讀鋼琴（主科）和音樂(lè)教育學(xué)（副科），與此同時(shí)在當(dāng)?shù)卮髮W(xué)學(xué)習(xí)音樂(lè)學(xué)、數(shù)學(xué)和哲學(xué)等課程。
1950年起，他的第一批作品相繼問(wèn)世，這些作品都受到勛伯格和韋伯恩的強(qiáng)烈影響，而且都是以復(fù)雜的序列程序和點(diǎn)描式的寫(xiě)法寫(xiě)成的。例如，他為雙簧管、低音單簧管、鋼琴和打擊樂(lè)器而寫(xiě)的《交叉演奏》（Kreuzspiel）就是一個(gè)很好的例子。1951年，他進(jìn)入設(shè)在達(dá)姆施塔特的訓(xùn)練班，結(jié)識(shí)了梅西安與布列茲。1952年，他在巴黎音樂(lè)學(xué)院梅西安的課堂上聽(tīng)課，同時(shí)，他還在皮埃爾·謝弗（PierreSchaeffer）新建立的“具體音樂(lè)”實(shí)驗(yàn)室中工作。
回到科隆后，施托克豪森到新成立的電子音樂(lè)工作室工作。創(chuàng)立了電子學(xué)派，這是現(xiàn)代電子音樂(lè)的起點(diǎn)。他認(rèn)為“一切震蕩都產(chǎn)生音樂(lè)”，現(xiàn)在由于科學(xué)的發(fā)達(dá)，原子、星星和動(dòng)物的音樂(lè)也可“經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換”而“使人能夠聽(tīng)到”，他認(rèn)為技術(shù)上的更新將帶來(lái)“至今尚未知道的”音樂(lè)。由于他對(duì)“震蕩”的理解和引申，表現(xiàn)在其青年期間的音樂(lè)創(chuàng)作中，就是無(wú)限制地采用客觀世界的音響材料。以后他運(yùn)用正弦震蕩器進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，成為電子音樂(lè)作品。這種“震蕩”正是施托克豪森所追求的“通過(guò)音樂(lè)使地球上的居民與其他星球上的居民之間建立關(guān)系”的聲音，即所謂“宇宙音樂(lè)”。
1954年，在科隆上演的《練習(xí)曲Ⅰ》和《練習(xí)曲Ⅱ》是他最初的兩部電子音樂(lè)作品。但這兩部作品的組織原則都過(guò)于復(fù)雜，聽(tīng)眾比較難于領(lǐng)會(huì)。1956年演出他的電子音響與十二歲男聲歌唱結(jié)合的《少年的歌唱》，這是電子音樂(lè)創(chuàng)作中的一個(gè)里程碑。
50年代中期，他開(kāi)始對(duì)偶然的可能性發(fā)生興趣。他的作品木管五重奏《節(jié)奏》中（Zeitmasse，1956）使用了各種各樣的“速度”。由于這些指定的要求需要相對(duì)的速度，傳統(tǒng)節(jié)奏記譜法被放棄而代之以比例記譜法（proportionalnotation）；各種樂(lè)器之間的關(guān)系如此復(fù)雜，以至于不得不放棄傳統(tǒng)的總譜和分譜。這種偶然堆砌的原理也貫穿在《鋼琴片斷XI》、《一個(gè)打擊樂(lè)演奏者的套曲》（ZyklusforOnePercussionist，1959）和《三個(gè)演奏者的疊句》（1959）等作品中。
與此相似，施托克豪森還倡導(dǎo)一種稱為直覺(jué)音樂(lè)的創(chuàng)作方法：例如樂(lè)曲《錫蘭》。這首樂(lè)曲是“為節(jié)日而作”，樂(lè)曲只有一個(gè)樂(lè)句，只采用一般的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。演奏直覺(jué)音樂(lè)的樂(lè)隊(duì)隊(duì)員必須精選過(guò)，否則無(wú)法勝任。但是許多評(píng)論家認(rèn)為：樂(lè)曲不應(yīng)由演奏者隨意演奏、隨意改變樂(lè)曲的內(nèi)容。并且，許多工作應(yīng)該由作曲家完成，責(zé)任推給演奏者是不負(fù)責(zé)的。
隨后的歲月里，施托克豪森的興趣轉(zhuǎn)向需要若干大的樂(lè)器組演奏，并有時(shí)與起空間感效果作用的電子音響相結(jié)合的樂(lè)曲。他把空間音樂(lè)、電子音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)直接運(yùn)用到管弦樂(lè)曲的寫(xiě)作上，他認(rèn)為音樂(lè)廳應(yīng)保證提供空間和設(shè)備，以改革樂(lè)隊(duì)布局；它要有活動(dòng)舞臺(tái)，使重奏和樂(lè)隊(duì)能分布在聽(tīng)眾中間和各種看樓上。作品《為三個(gè)樂(lè)隊(duì)演出的音組》（1955—1957），為四個(gè)樂(lè)隊(duì)和合唱隊(duì)演出用的作品《方》（1960）都是采用這種方法寫(xiě)的音樂(lè)。施托克豪森還寫(xiě)過(guò)一些抽象派的音樂(lè)，例如作品《心境》。
在寫(xiě)了這些大型作品之后，施托克豪森走向了“現(xiàn)場(chǎng)”電子音樂(lè)的道路。后來(lái)，他又通過(guò)廣泛地引用屬于各種不同文化的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)世界的多樣性。
1973年，施托克豪森提出了創(chuàng)作“世界音樂(lè)”的問(wèn)題。他呼吁“今天最重要的責(zé)任仍然是盡最大的可能保存最多的音樂(lè)形式和表演風(fēng)格”。這種創(chuàng)作思潮在當(dāng)今歐美作曲家中，仍然有著很大的影響。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代，施托克豪森的許多作品已回到有調(diào)性上了，不少作品還直接采用民歌。1975—1976年為聲樂(lè)或各種鍵盤(pán)樂(lè)器而寫(xiě)的組曲《黃道》（Tierkreis），這是作者到日本后，研究了日本民族民間音樂(lè)而運(yùn)用歐洲現(xiàn)代創(chuàng)作技巧而寫(xiě)的“世界音樂(lè)”。在提出了“世界音樂(lè)”觀點(diǎn)之后，施托克豪森和世界各地的作曲家創(chuàng)作了許多作品，這些古的和新的、亞洲的和歐洲的、原始音樂(lè)和技術(shù)音樂(lè)的混合體，被人們稱為“異國(guó)情調(diào)”，但有的評(píng)論家認(rèn)為“這種拼貼畫(huà)式的方法產(chǎn)生自殖民主義思想”。
施托克豪森是勇于探索的作曲家的典型。他的每一首作品都采用了不同的樂(lè)器組合，且都發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的音響世界。